Fırat ARSLANBoğaziçi Üniversitesi Berlinale 2026 bu yıl filmler kadar festival yönetiminin Gazze karşısındaki tutumu etrafında dönen tartışmalarla da hatırlanacak gibi görünüyor. Bu atmosfer içinde yarışan Emin Alper’in Kurtuluş filmi Gümüş Ayı Büyük Jüri Ödülü’nü aldı; Alper de ödül konuşmasında savaş karşıtı bir mesaj verdi.
Ancak yönetmenin festivali boykot etmeme tercihi, filmin etrafındaki tartışmanın dışında kalamadı. Emin Alper sineması uzun zamandır kendine özgü bir deney alanı kuruyor.
Yönetmenin filmlerinde mekanlar çoğu zaman kapalı devre çalışan küçük laboratuvarlar gibi işliyor: bir köy, bir kasaba, bazen bir mahalle. Bu sınırlı alanlarda mülkiyet, iktidar ve korku arasındaki ilişkiler yoğunlaştırılıyor; söylentiler büyüyor, paranoya yayılıyor ve topluluklar giderek şiddetin eşiğine sürükleniyor.
Alper’in sinemasında bu gerilim yalnızca yerel bir hikâye değildir; küçük bir coğrafyada kurulan çatışma daha geniş bir siyasal düzenin alegorisine dönüşür. Bu yüzden onun filmlerinde hikâye kadar önemli olan şey, şiddetin nasıl bir atmosfer içinde üretildiğidir.
Kurtuluş da ilk bakışta tam böyle bir film gibi açılıyor: Sınırlı bir coğrafya, taşra iktidarı, geriye dönenler ve yerinden edilmişlerin dönüşüyle tetiklenen bir korku rejimi. Ama mesele tam da burada başlıyor.
Çünkü bu kez o laboratuvarın içine yerleştirilen çatışma, soyutlanmaya pek elvermeyen bir tarih taşıyor. Film, yıllar önce köylerinden sürülmüş Bezarilerin geri dönüşüyle açılan bir fay hattını izliyor.
Hazeranlar toprağın, silahın, yerel otoritenin tarafında duruyor; Bezariler ise daha çok dönüşleriyle, adlarıyla, anılarıyla ve yarattıkları tedirginlikle var oluyor. Bu yapının kendisi zaten bizi çok açık bir politik alana çağırıyor: Türkiye’de Kürtlerin yerinden edilmesi, mülksüzleştirilmesi, köy boşaltmaları, koruculuk sistemi, devlet destekli yerel tahakküm, yani toprağın yalnız ekonomik değil askeri ve idari bir enstrüman olarak yeniden dağıtılması.
Film bu alanın eşiğine kadar geliyor; ama eşiği geçmek yerine, orada uzun süre oyalanıyor. Sonuç olarak Kurtuluş, Kürt sorununa değen ama onun tarihsel yükünü tam üstlenmeyen bir anlatıya dönüşüyor.
Film açıkça bir mülksüzleştirme hikâyesi anlatıyor ama faili aynı açıklıkla görünmüyor. Bezariler dönüyor, çünkü bir zamanlar gönderilmişler.
Toprak artık onların değil, çünkü birileri o toprağı onlardan almış. Fakat film bu “birileri”ni bulanıklaştırdıkça, karşımıza faili silikleşmiş bir tarih çıkıyor.
Oysa Türkiye’de Kürt meselesine dair mülksüzleştirme hiçbir zaman yalnızca “iki taraf arasında eski bir husumet” olmadı; devletin hukukuyla, güvenlik aygıtıyla, yerel işbirlikçileriyle ve ekonomik yeniden paylaşım mekanizmalarıyla işleyen somut bir tarih oldu. Kurtuluş tam da bu somutluğu, kendi alegorik konforu içinde eritme eğiliminde.
Çatışmayı kuruyor, ama çatışmayı mümkün kılan zemini sisin içine bırakıyor. Yine de filmin ilk bölümünde bu sis bütünüyle çökmüş değil.
Hazeranların şeyhi olan Ferit karakterinin Bezariler ile uzlaşma eğilimi ve tansiyonu düşürme isteği yalnızca kişilik meselesi gibi durmuyor; arka planda devletle ve sermayeyle kurulmuş bir ilişkinin işaretlerini de taşıyor. Burada film kısa bir süreliğine önemli bir damarı yokluyor: Hazeranların iktidarı yalnızca geleneksel aşiret gücünden değil, daha büyük bir siyasi-ekonomik düzenden besleniyor.
Ferit’in kardeşi Mesut aşiret içinde güç kazandıkça bu zemin giderek geri çekilmeye başlıyor. Anlatı yavaş yavaş ekonomi politiğin çatlaklarından çekilip psikolojik gerilimin koridorlarına giriyor.
Rüyalar çoğalıyor, dini semboller yoğunlaşıyor, tehdit karakterlerin zihninde kurulan bir mitolojiye dönüşüyor. Bu yöneliş sinematik olarak etkisiz değil; tersine, filmin en kuvvetli anları aksla ortaya çıkıyor.
Mesut’un zihninde korku yalnızca duygusal bir çöküş değil, bir iktidar zemini olarak kuruluyor. Rüya sekansları ve dini motiflerin sürekli kullanımı Mesut’un iktidar arzusunu güçlü bir sinema diliyle görünür kılıyor.
Alper, şiddetin gelmekte olduğunu göstermekten çok, onun nasıl tahayyül edildiğini, nasıl kutsallaştırıldığını, nasıl bir kehanet rejimi içinde meşrulaştığını gösteriyor. Fakat bu estetik yönelim aynı zamanda anlatının reel politik zeminini zayıflatıyor.
Mesut’un motivasyonu giderek somut koşullardan koparak kişisel bir kader anlatısına dönüşüyor. Filmin başında ima edilen mülkiyet meselesi ve siyasal arka plan yerini korku ve kader mitolojisine bırakıyor.
Böylece film şiddetin toplumsal kökenlerini araştırmak yerine şiddetin psikolojisini ve sembolik dilini kurmaya yöneliyor. Bu kırılma özellikle Bezarilerin temsilinde belirginleşiyor.
Filmde Bezariler neredeyse hiç görünmüyor; daha çok bir söylenti, bir korku nesnesi, bir yaklaşan gölge gibi var oluyorlar. Sinemasal olarak bakıldığında bu çok işlevli bir tercih: Görünmeyen tehdit gerilimi büyütür, seyircinin zihninde boşluklar açar, Mesut’un paranoyasını kolektif bir havaya dönüştürür.
Ancak politik düzeyde mesele değişiyor. Çünkü Bezariler görünmedikçe, onların yaşadığı mülksüzleşme deneyimi de görünmezleşiyor.
Bir halkın tarihsel yarası, bir topluluğun uğradığı mülksüzleştirme ve şiddet, anlatının merkezinde kendi sesiyle değil, başkalarının korkusu içinden yer buluyor. Böylece şiddetin hikâyesi ezilenin deneyiminden çok, iktidarın paranoyası üzerinden kuruluyor.
Devletin temsili de bu sorunu derinleştiriyor. Filmde devlet yok değil; tersine, sürekli hissediliyor.
Koruculuk rejimi, silahlanma, yerel güçlerin korunmuşluğu, toprağın bu kadar rahat el değiştirebilmesi, bütün bunlar devletin görünmez elini kadrajın kenarında tutuyor. Fakat devlet somut bir fail olarak, bir kurum olarak, bir zor aygıtı olarak sahneye çıkmıyor.
Bu yokluk ilk bakışta zarif bir tercih gibi durabilir; sanki film taşradaki iktidarın kendi kendine nasıl işlediğini göstermek istiyor gibidir. Ama Kürt sorununu düşündüğümüzde bu tercih nötr değil.
Çünkü fail sahneden çekildikçe sorumluluk yerelleştiriliyor, tarih aşiretler arası bir husumete daraltılıyor, devlet ise kurucu güç olmaktan çıkıp dekorun arkasındaki sessiz gölgeye dönüşüyor. Böylece Bezarilerin mülksüzleşmesi ve geri dönüşü, yapısal bir siyasal şiddetin sonucu olmaktan çok, kapalı bir cemaatin iç çatışması gibi görünmeye başlıyor.
Oysa asıl problem, tam da bu iç çatışmayı mümkün kılan dış çerçevenin görünmezleşmesi. Kurtuluş bu yüzden iki ayrı güç arasında gidip gelen bir film.
Bir yanda korkuyu, paranoyayı, dini sembolizmi ve yaklaşan şiddetin ağır havasını kurmakta marifetli bir sinema var. Rüya sahneleri, görünmeyen tehdidin kullanımı, taşranın boğucu sessizliği, erkeklik krizinin iktidar hırsıyla birleşmesi; bunların hepsi filmin sinemasal etkisini taşıyor.
Öte yanda ise Kürt meselesine, mülksüzleştirmeye ve devlet destekli şiddetin tarihine değdiği anda fazla soyut kalan, faili dağıtan, tarihin yükünü estetik bir buğuya dönüştüren bir anlatı var. Sorun şu ki bu ikisi birbirinden ayrı değil.
Filmin estetik tercihi, politik sınırını da belirliyor. Korkunun mitolojisi ne kadar incelikli kurulursa kurulsun, eğer o korkunun kime karşı, hangi tarih içinde, hangi iktidar mekanizmalarıyla üretildiği belirsiz bırakılırsa, film de istemeden egemen anlatının boşluklarına yerleşebiliyor.
Sonuçta Kurtuluş, güçlü bir sinema duygusuna sahip; ama tam da ele aldığı bağlam yüzünden, yalnız güçlü bir duyguya yaslanarak ayakta kalamıyor. Emin Alper’in sineması burada yine etkileyici kadrajlar, yoğun bir atmosfer ve dikkatle kurulmuş bir gerilim çıkarıyor ortaya.
Fakat bu kez mesele, alegorinin kaldırabileceğinden daha ağır. Çünkü Kürt sorunu bir simge rejimi içinde eritildiğinde, geriye yalnızca korku kalmıyor; kayıp bir tarih de kalıyor.
Film o kayıp tarihin çevresinde dolaşıyor, ona dokunuyor, hatta yer yer kapısını aralıyor. Ama içeri girmiyor.
Ve belki de bu yüzden, Kurtuluş en çok anlattığı şeyle eksik kalıyor: şiddetin kendisiyle değil, onu mümkün kılan dünyanın üzerini tam açamadığı için. İçerik yükleniyor... Fotoğraf: DHAİçerik yükleniyor... Fotoğraf: ABD Ordusuİçerik yükleniyor... Fotoğraf: MAİçerik yükleniyor... İçerik yükleniyor... Fotoğraf: Evrensel İrem Taçyıldız İçerik yükleniyor...
